ДЕКЛАМАЦИОННО-ТОНИЧЕСКИЕ СТИХИ

Эта система стихосложения в русской поэзии была создана В. Маяковским. Его стихотворения уже в ранний период творчества выражали глубокий и напряженный пафос демократического протестантства, приводившего поэта к очень активному и напряженному декламацион­ному интонированию стихотворной речи. Ему сразу стало тесно в нормах и рамках силлабо-тонического стихосло­жения, он отказался от размеренного стопового чередова­ния ударных и неударных слогов в стихах и обратился к собственно ударному, декламационно-тоническому стихо­сложению.

Это стихосложение на русской почве было художест­венным новаторством Маяковского, оно не имело никаких преемственных связей с песенно-тоническими стихами народной поэзии. В нем стихи ритмически тяготеют к равноударности, что создается не песенной мелодией, а одинаковым количеством слоеных ударений в каждом сти­хе. При этом неударные слоги, так же как и в тонических народных стихах, ритмически в расчет не принимаются.

Маяковский применял в своем творчестве обычно че-тырехударные тонические стихи. Вот особенно яркий при­мер:

Поэзия — та же добыча радия. В грамм добыча, в год труды. Изводишь единого слови ради Тысячи тонн словесной руды. Но как испепеляйте слов этих жжение Рядом с тлением слова-сырца. Эти слова приводят в движение Тысячи лёт миллионов сердца.

В каждом из восьми стихов приведенного отрывка по четыре словных ударения. Но количество неударных сло­гов между ударными различно. В стихах первой строфы оно таково: 2, 2, 1; 1, 1, 1; 2, 2, 1; 2, 1, 2. Во второй строфе иное: 3, 2, 2; 1, 2, 2; 2, 1, 2; 2, 2, 2. Найти в таких сочета­ниях ударных и неударных слогов какой-либо порядок и тем самым разделить стихи на стопы, очевидно, невоз­можно. Отдельные стихи здесь могут напоминать доль-


ники, но в целом неударные слоги не имеют ритмической функции. Тем большее значение получают константные ударения в клаузулах. И Маяковский, сознавая, видимо, их важность, всегда подкрепляет их рифмами, обычно не точными, но богатыми. В приведенном отрывке обе стро­фы, по четыре стиха, срифмованы перекрестно, рифмы чередуются дактилические и мужские, кроме женской в третьем стихе.

Для ясности ритмического рисунка приведенных сти­хов они напечатаны здесь традиционным способом — каж­дый стих образует отдельную строчку с заглавной буквы в ее начале. Маяковский же печатал свои стихи иначе: строчки его в основном соответствуют речевым, деклама­ционным тактам (группам слов или отдельным словам, разделенным логическими паузами) и заглавные буквы стоят только в начале предложений. Даже и этими спо­собами напечатания стихов поэт стремился противопоста­вить свою поэзию традиционной.

Приведенные две строфы, состоящие из восьми длин­ных стихов, в печатном тексте Маяковского превращены в 18 коротких строчек, расположенных одна под другой, образующих текстовой «столбик». В других случаях поэт применял графическую «лесенку». Например:

Время —

начинаю

про Ленина рассказ. Но не потому,

что горя

нету более, время

потому,

что резкая тоска стала ясною,

осознанною болью. («Владимир Ильич Ленин»)

Здесь каждый из четырех четырехударных стихов строфы расчленен на декламационные такты, и они напечатаны не один под другим, а с отступами — слева направо.

Реже поэт создавал трехударные тонические стихи. Например:

Разворачивайтесь в марше!

Словесной не место кляузе.

Тише, ораторы!

Ваше

Слово,

Товарищ маузер.


Довольно жить законом,

Данным Адамом и Евой.

Клячу истории загоним.

Лёвой!

Лёвой!

Лёвой!

(«Левый марш»)

В печатном тексте стихотворения эти восемь стихов первых двух строф образуют у Маяковского 12 строк, расположенных «столбиком». Важно отметить, что Мая­ковский часто создавал синтаксические «переносы» пред­ложений из одного стиха в другой. В последнем из при­веденных примеров «перенос» создается из третьего в чет­вертый стих.

Ритмическое новаторство Маяковского не изменило, однако, основной традиции русского стихосложения. По­давляющее большинство русских поэтов и в предреволю­ционные годы, и в советскую эпоху продолжали и про­должают развивать в своих произведениях силлабо-тони­ческую систему, все чаще применяя различные виды дольников. Но некоторые поэты иногда шли вслед за Маяковским в применении декламационно-тонических сти­хов. Так написаны, например, поэма Н. Асеева «Маяков­ский начинается», некоторые части поэмы И. Сельвинского «Пушторг», поэмы и баллады Н. Тихонова, некоторые сти­хотворения В. Кириллова, М. Герасимова («Железные цветы» и др.), Я. Смелякова, А. Яшина и др.

«СВОБОДНОЕ» СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Все охарактеризованные системы стихосложения име­ют одно общее свойство: в них стихи имеют какую-то внутреннюю ритмическую организованность, усили­вающую их соразмерность. Это или равенство акцентов внутри каждого стиха, или равенство слогов, или повто­рение по-разному организованных одним акцентом групп слогов — стоп. Но в разные эпохи развития русского стихосложения возникали и такие стихи, которые, отде­ляясь друг от друга константным ритмическим ударением на последнем слове и ритмической паузой, не имели при этом никакой внутренней организованности. Такое стихо­сложение принято называть свободным, а стихи — свободными.

В русском устном народном творчестве такими стиха­ми создавались произведения или импровизации, испол­нявшиеся на открытой сцене площадных театров, так


называемых «балаганов», или «раешников». Часто они име­ли комический, «прибауточный» характер. Вот пример из прибаутки балаганного «деда», по-древнерусски «скомо­роха»:

Уже и приданое мы ей, братцы, закатили:

Целый месяц тряпки собирали и шили:

Платье мор-мор,

С Воробьиных гор.

А салоп соболиного меха.

Где ни ткни рукой, то прореха,

Воротник — енот,

Тот, что лает у ворот... и т. д.

В этих стихах нет ни равенства акцентов внутри сти­хов, ни равенства слогов, ни деления на стопы. Количе­ство словных акцентов колеблется от 5 (второй стих) до 2 (третий, четвертый, седьмой стихи). В таких стихах для большей ритмической ощутимости константных акцен­тов в клаузулах всегда применялась их рифмовка. В боль­шинстве случаев, как и в приведенном примере, это риф­мовка парная с чередованием женских и мужских рифм.

Пушкин, создавая свои стихотворные «сказки», напи­сал свободными стихами в фольклорной, «раешной» форме «Сказку о попе и работнике его Балде». Вот ее начало:

Жил-был поп, Толоконный лоб. Пошёл поп по базару Посмотреть кой-какого товару. Навстречу ему Балда Идёт, сам не зная куда.

Здесь тоже нет внутренней организованности стихов и применяется парная рифмовка то мужских, то женских клаузул.

Но применение свободных стихов может и не иметь никакого отношения к старинным традициям народных представлений. Таково, в частности, применение их в поэ­зии В. Маяковского. Поэт писал стихи не только декла­мационно-тонические, обладающие равным количеством словных акцентов в каждом стихе, но нередко он допускал и неравенство акцентов внутри стихов, не имеющих к тому же стопового членения, и тем самым стихийно приходил к «свободному» стихосложению. Например:

Чуть ночь превратится в рассеет, вижу каждый день я:

кто в глав,

кто в ком,

кто в полит,


кто в просвёт,

расходится народ в учрежденья.

Обдают дождём дела бумажные,

чуть войдёшь в здание:

отобрав с полсотни —

самые важные! —

служащие расходятся на заседания.

(«Прозаседавшиеся»)

В этих стихах нет внутристихового равенства акцен­тов. В восьми стихах двух строф количество акцентов та­ково: 3, 3, 4, 3, 4, 2, 4, 3. При такой свободе количества ударений внутри стихов они в еще большей мере, чем декламационно-тонические, нуждаются в рифмах. В осо­бенности потому, что Маяковский и такие стихи печатал «столбиком», исходя из соотношения речевых «тактов». Приведенные восемь стихов в печатном тексте стихотво­рения образуют 12 строчек.

Свободные стихи без рифмы вполне возможны, но употребляются очень редко.

Таковы системы стихосложения в русской поэзии. В поэзии других народов они имеют свои национальные особенности и другую историю.

ПОЭТИЧЕСКАЯ ФОНЕТИКА

Словесная форма произведений, по преимуществу сти­хотворных, часто обладает также той или иной степенью звуковой организованности. По аналогии с лингвистической «фонетикой» (гр. phone — звук) — звуко­вым строем того или иного национального языка — эту организованность можно называть «поэтической фонети­кой» — звуковым строем художественной речи отдельных произведений.

Такая построенность поэтических текстов заключается часто в звуковых повторах, которые не связаны прямо с предметной изобразительностью произведений, но только усиливают их эстетическое совершенство. Это от­носится прежде всего к рифмам в стихах, из которых состоит произведение.

Но звуковые повторы возникают не только в оконча­ниях стихов, но и в их начале, и посредине. Они усилива­ют изобразительность и выразительность художественной речи и иногда создают ее благозвучие — эвфонию (гр. ей — хорошо, благо, phone — звук).

Это могут быть повторы гласных звуков, называе­мые ассонансами (созвучиями). При установлении ассонансов в поэтических текстах надо иметь в виду имен-


но звуки, из которых состоят слова, а не буквы, которыми эти звуки обозначаются. Те и другие не всегда совпадают. Так, в русском языке есть такие гласные буквы, которые, если с них начинается слово или если они стоят после других гласных, означают не один гласный звук, а два звука: гласный и произносимый перед ним полугласный, так называемый «йот» (j). Так, буква «я» означает ja («яма», «маяк»), «ё»—jo («ёлка», «поёт»), «ю» — jy («юг», «приют»). Буква «е» после другой «е» произносится .как «je» («сильнеje») и как «о» («у нejo»), после «о» — как «jo» («моjo»). Эти же буквы, если они стоят после согласных, означают уже не «йотированные» гласные, а мягкость предшествующих им согласных звуков («ляг», но «лак», «мед», но «мот», «люк», но «лук»).

Как было сказано, русское стихосложение, особенно силлабо-тоническое и тоническое декламационное, осно­вывается не на долготе и краткости гласных звуков, а на их ударности и неударности. Тем не менее при художе­ственной декламации стихотворений, при выделении мно­гих слов эмфатическими, а иногда и логическими акцентами, ударные гласные таких слов несколько мело­дически удлиняются и в них «я», «ё», «ю» достаточно ясно слышатся как «а», «о», «у»).

Таковы ассонансы в стихотворении Пушкина «Не пой, красавица, при мне...»:

Увы! напоминают мне Твои жестокие напевы И степь, и ночь — и при луне

(о)

Черты далекой, бедной девы.

Я призрак милый, роковой, Тебя увидев, забываю;

(о)

Но ты поёшь — и предо мной Его я вновь воображаю.

Вот ассонанс в стихах Есенина:

Я снова здесь, в семье родной, Мой край, задумчивый и нежный! Кудрявый сумрак за горой Рукою машет белоснежной.

Седины пасмурного дня Плывут всклокоченные мимо, И грусть вечерняя меня Волнует непреодолимо.

Гораздо чаще возникают повторы согласных зву­ков, называемые аллитерациями (сходствами


букв). При рассмотрении сочетаний согласных звуков надо иметь в виду, что многие из них — звонкие, но не сонор­ные («б», «в», «г», «д», «ж», «з» и т. д.); если они стоят перед глухими согласными или в конце слова, то сами произносятся как соответствующие глухие согласные. Так, «б» перед глухим переходит в «п», «в» — в «ф», «г» — в «к»

п или в «х», «д» — в «т», «з» — в «с», «ж» — в «ш» («шубка»,

п ф ф к х т т

лоб», «лавка», «бровь», «снег», «легкий», «зодчий», «лед»,

с с ш ш

«возчик», «воз», «рожки», «hoж».

Вот несколько примеров поэтических аллитераций:

А вы, надменные потомки Известной подлостью прославленных отцов,

п

Пятою рабскою поправшие обломки Игрою счастия обиженных родов!

(М, Лермонтов)

Или:

Пастухи пустыни, что мы знаем!

с

Мы как сказки детства вспоминаем Минареты наших отчих стран.

Расстели же, Вечный, над пустыней На вечерней тверди темно-синей Книгу звезд небесных — наш Коран! (И. Бунин)

Или

Но нежданно по портьере Пробежит вторженья дрожь. Тишину шагами меря, Ты, как будущность, войдешь. (Б. Пастернак)

Иногда словесные повторы бывают более сложными — представляют собой сочетание гласных и согласных зву­ков. Например:

Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана; Утром в путь она умчалась рано, По лазури весело играя...

(М. Лермонтов)


Или:

В сто сорок солнц закат пылал, В июль катилось лето, была жара, жара плыла — на даче было это.

(В. Маяковский)

Все эти стихи производят впечатление звуковой орга­низованности, но не заключают в себе звуковой изобра­зительности.

В лучших произведениях звуковые повторы не только усиливают эстетическое совершенство произведения, но в единстве с его семантикой и с его предметной изобрази­тельностью сами получают в какой-то мере изобразитель­ную функцию. Поэт живописует тогда не только значени­ем слов, обозначающих те или иные предметные детали его образов, но и самыми звуками своей поэтической речи. Такая функция словесной изобразительности называется звукописью. Для нее еще более важны не отдельные звуки, но их сочетания. При декламации поэтических про­изведений они должны получать соответствующие, собст­венно фонетические акценты.

Вот картина лунной ночи, которой начинается стихо­творение Державина «Видение мурзы»:

На темно-голубом эфире Златая плавала луна; В серебряной своей порфире Блистаючи с высот, она Сквозь окна дом мой освещала И палевым своим лучом Златые стекла рисовала На лаковом полу моем.

Здесь семантически-словесное изображение луны, ее све­та, его цветовых оттенков и эффектов усиливается звуко­вым изображением. Аллитерации сонорных звуков «л», «н», «м», «р», в связи с повторами гласного «а» создают впечатление яркости и, вместе, плавности и мягкости, мо­гут вызывать, по ассоциации, соответствующие зритель­ные представления. Ассоциации эти усиливаются тем, что звук «л», наиболее часто повторяемый, является на­чальным звуком слова «луна». Звукопись здесь применена в пейзажно-бытовом описании.

Иногда звукозапись осуществляется и в повествова­тельном словесном изображении, она может усиливать не внешние, а внутренние, эмоциональные


мотивы. Вот грустный рассказ старого цыгана в поэме Пушкина «Цыганы»:

Они ушли на третью ночь. — И, брося маленькую дочь, Ушла за ними Мариула. Я мирно спал; заря блеснула;

Проснулся я, подруги нет! Ищу, зову — пропал и след. Тоскуя, плакала Земфира, И я заплакал...

Через весь рассказ проходит ассонанс звука «у». Но это не просто ассонанс — звук этот по своему фонетиче­скому характеру легко ассоциируется со звуками плача, завыванием ветра. Он соответствует жалобному повество­ванию, усиливает его художественное впечатление.

Иногда звукопись применяется для усиления не зри­тельных и эмоциональных впечатлений, но впечатлений слуховых. Звуками своей поэтической речи поэт жи­вописует звуки, возникающие в самой изображаемой жиз­ни. Такой вид звукописи называется звукоподра­жанием.

Так, в поэме Пушкина «Медный всадник» бедный чи­новник Евгений бросает отчаянный вызов «кумиру на бронзовом коне» и бежит от него по улицам столицы, а тот преследует его. Евгений —

Бежит и слышит за собой — Как будто грома грохотанье — Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.

Воспринимая это изображение, мы не только видим «мед­ного всадника», но как бы слышим удары копыт его коня — аллитерации резких звукосочетаний: «гр», «тж»,

«зв», «ск», «тр».

У Маяковского в стихотворении «Хорошее отношение к лошадям» словесно «инструментована» целая бытовая сценка:

Били колыта.

Пели будто:

— Гриб.

Грабь.

Гроб.

Груб

Ветром опита,

льдом обута,

улица скользила.


Лошадь на круп

грохнулась.

и сразу

за зевакой зевака,

штаны пришедшие Кузнецким клёшить,

сгрудились,

смех зазвенел и зазвякал:

— Лошадь упала!

— Упала лошадь!

Здесь звуками слов изображены и скрежет конских копыт по льду улицы, и их скольжение, и удар падения лошади, и беззаботный смех прохожих.

Итак, в произведениях художественной литературы, преимущественно стихотворных, подбор и очертания зву­ков также становятся часто, наряду с поэтической семан­тикой, интонацией, ритмикой, одной из сторон их словес­ной формы, выражающей их идейное содержание. Звуковые повторы усиливают эстетическое совершенство произведений, иногда вместе с тем живописуют изобра­женную жизнь в ее внешней или внутренней, эмоциональ­ной стороне, иногда воспроизводят ее звуки. Звуки слов поэтической речи, не имеющие ни одной из этих функций, не относятся к художественной форме произведений, не входят в ее состав.

Различные уровни художественной речи рассмотрены выше в отдельности. Но в тексте произведений они нахо­дятся в нерасчлененном единстве и во взаимодействии с другой стороной формы — с предметной изобразитель­ностью. С помощью слов текста в их номинативном и иносказательном значении воспроизводятся предметные детали изображенной жизни. С помощью интонационно-синтаксических приемов текста усиливается эмоциональная выразительность его семантики. Ритм усиливает интонаци­онно-синтаксическую экспрессивность речи.

В единстве предметной изобразительности, художест­
венной речи и композиции форма произведений выражает
их идейное содержание. '


Глава XIX

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

В предшествующих главах идейное содержание и форма произведений рассматривались с учетом их принадлежно­сти к тому или иному литературному роду. Следующей ступенью в классификации произведений является деление на жанры.

Главная Страница